Acercamiento neófito al derecho del entretenimiento y los medios

30 10 2009

Serás lo que debas ser o… serás abogado, dice el dicho popular que tergiversa el legado de José de San Martín. Pero hay algo de verdad en eso, y lo digo yo (sí, yo, como Luis XIV), que tengo aprobadas tres materias de Abogacía (y nunca descarto del todo terminar la carrera). En el ámbito del entretenimiento y los medios, el conjunto de leyes que regulan las relaciones entre los actores (sujetos de derecho, se entiende) y establece derechos y obligaciones, es un capítulo farragoso, con muchos claros incompletos y bastantes contradicciones (sí, los abogados se van a enojar con esto que digo).

Pero además, se trata de normas sancionadas en muchos casos durante gobiernos militares o, sin ser militares, ilegítimos. ¿Cómo era toda essha perorata sobre las leyes de la dictadura? El statu quo está tan firme, y el lobby de actores, músicos, compositores, directores, etc. es tan fuerte que difícilmente se modifiquen esas leyes, emanadas de los puños de sangrientos dictadores o gobernantes frauduletos. Y digo esto con el sólo objetivo de provocar.

Pero vayamos por parte. Aviso: este post va a ser largo y pretende ser un resumen de lo más importante del derecho del entretenimiento argentino que sirva de ilustración para mis alumnos. Curiosamente, no se hablará en esta oportunidad de la ley de medios (para eso ya tienen varios post anteriores, 1, 2 , 3 , 4 y 5 ; ya habrá otros en el futuro).

INTRODUCCIÓN.- El derecho específico que rige la industria que es objeto de este blog va desde la protección de la propiedad intelectual hasta el marco laboral/contractual, incluyendo aspectos normativos como la protección de la niñez en los medios, entre otras muchas cuestiones. En la actualidad, además, asistimos a un debate fascinante: el de los alcances de la propiedad intelectual. O, dicho de otro modo, el de la despenalización de la piratería.

En Buenos Aires, hay un grupo de abogados que viene trabajando extensa y exitosamente en este ámbito. Se trata de un puñado de letrados apasionados por el show business que impulsó el desarrollo de esta especialización. Es fácil cruzárselos en cuanto acontecimiento esté relacionado aunque sea de lejos con el asunto. Algunos de los estudios que asesoran a artistas, representantes, productoras y medios están bien enumerados esta nota -un poco vieja- de la revista Apertura.

En los últimos años me topé con cuatro de ellos en un seminario sobre la industria del cine en la Graduate School of Business de la Universidad de Palermo (UP); tuve a esos mismos cuatro como profesores en la Maestría en Gestión de Contenidos de la Universidad Austral (UA); y con dos de ellos somos colegas en la licenciatura en Gestión de Medios y Entretenimiento de la Universidad Argentina de la Empresa (UADE). Son nombres que se repiten, incluso en la autoría de un libro clarísimo y muy completo sobre el derecho del entretenimiento argentino. Señores y señoras, con ustedes los doctores Federico Vibes, Javier Delupí, Pablo y Gabriel Máspero.

En gran medida, lo que sigue es un punteo de las conferencias y clases de estos abogados a las que asistí como alumno o presencié como docente invitado (creo que con esta aclaración es suficiente para que no me demanden por plagio, ¿o no? Ups). En general, la información y los datos concretos les pertenecen. Las opiniones son todas mías.

DERECHOS DE AUTOR.- En la Argentina, la legislación vigente (Ley Nº 11.723, de derechos de autor), con modificaciones y agregados, data de 1933, cuando ni el cine tenía el alcance masivo logrado con el correr de ese siglo, la radio era el medio de comunicación preponderante y la TV era un invento extravagante. Según los especialistas, en su momento fue una norma pionera, y aunque sus fundamentos siguen siendo válidos en el presente, cabría preguntarse si una industria creativa como la de los contenidos (de entretenimiento y medios) no debería dotarse de un nuevo esquema normativo, que sobre la base de lo que ha funcionado hasta ahora construya los pilares sobre los que la actividad -considerada estratégica en los países desarrollados- pueda crecer y expandirse. “La industria no tuvo el lobby suficiente para impulsar una nueva ley de derechos de autor, más moderna, pero sí le alcanzó para frenar cualquier intento de reforma”, le escuché decir a un especialista en el tema.

PIRATERÍA.- Aunque hay países que están decididamente peor, las cifras de la piratería en la Argentina son muy altas. Alrededor del 70% de los DVD que se venden son copias ilegales, mientras que el 75% del software en uso es “pirata”. En toda América Latina se calcula en un 66%, mientras que en América del Norte es de 21% . El fenómeno no tiene sólo relación directa con las eventuales barreras económicas de acceso a la cultura. Al menos eso demuestran algunas encuestas. “El 82% de la gente admite que comprar productos falsos es delito, pero el 58% los adquiere si valen la mitad que los originales. (…) En el sector económico ABC1 (de ingresos medios y altos), el 45% prefiere la copia ilegal. También prefieren lo falso pero accesible en precio los consumidores de los segmentos medios C2/C3 (54%) y los bajos DE (62%). Cuanto más jóvenes, menos respeto por lo legal y más por prioridad para el propio bolsillo. El 72% de los jóvenes de 16 a 29 años compra un producto falso si cuesta la mitad que el original. Lo mismo sucede con el 67% de los que tienen entre 30 y 44 años, el 38% de los de 45 a 59 y sólo el 19% de los mayores de 60” .

Además, el fenómeno de la piratería incorporó en los últimos años un aspecto novedoso: el de su reivindicación, una posición que ha logrado ganar cierta “corrección política”. Denominaciones como Pirat Bay (el sitio escandinavo de descargas que ha perdido casi todas las batallas en los tribunales) o Pirat Party (el partido político también escandinavo que en las últimas elecciones europeas logró representación en el Parlamento Europeo deben ser consideradas como reivindicativas. Un artículo reciente de Página 12 refleja con gracia este fenómeno.

En este punto, no es conveniente dejar de expresar otro aspecto saliente de la aplicación del derecho de autor: los sectores industriales más afectados por la piratería -las discográficas (sobre todo) y los estudios cinematográficos- han centrado sus esfuerzos mayormente a combatirla en lugar de avanzar en el desarrollo de nuevos estándares de negocio que permitan eludirla. El ejemplo más obvio es el de I-tunes, que está revolucionando la manera en que se comercializa música, aunque podría decirse que funciona en un país como Estados Unidos, donde la propiedad intelectual se protege seriamente. Para no buscar experiencias demasiado lejanas, y sólo a manera de ejemplo, dado que no es materia directa de este trabajo, vale la pena mencionar el fenómeno del simulador de Turismo Carretera desarrollado por la empresa argentina 2Pez Game Development. En un mercado donde alrededor del 80% de los productos son “piratas” -es decir, el autor o titular de los derechos no percibió ningún usufructo-, este simulador logró convertirse en uno de los juegos más vendidos (y lo que es más importante desde la óptica empresarial, “cobrados”).

En su participación en el Ciclo de Derecho del Entretenimiento en la UADE, Pablo Máspero -director de asuntos jurídicos de la Cámara de Productores de la Industria Fonográfica (Capif), abogado de varios artistas nacionales consagrados- admitió que la “falta de control sobre la distribución de la música derivada de la digitalización ha introducido cambios fácticos, no legales, en el negocio”, pero consideró que “Internet no es una zona liberada donde todo vale sino que se le aplican las mismas reglas de juego que al mundo físico”. Dijo que “el desafío de hoy es encontrar un modelo de negocios que, respetando la legalidad, sea suficientemente atractivo para el público y haga que la gente esté dispuesta a pagar y que toda la cadena de creación encuentre una retribución por sus obras. Tiene que ser un modelo que revalorice el contenido y no permita, como ocurre ahora, que otros jugadores que se apropien de la ganancia, como los proveedores de acceso a Internet”. Según él, una alternativa puede ser “algún sistema de suscripción que por un pago fijo permita a la gente escuchar o descargar todo lo que quiera por una suma fija. Esos modelos de negocios implican un cambio fáctico pero con el mismo respaldo legal”. Como fuere, “el desafío de la música y de cualquier productor de contenidos es encontrar un modelo de negocios que permita que la creación sea retribuida adecuadamente para que pueda volver a generarse. Si los creadores no encuentran un modo de ser compensados por su creación, la creación sufre”.

“Hay que volver a poner sobre la mesa que no es justo para los titulares de contenidos que alguien arme un negocio con la promesa ‘yo te voy a ayudar a que no pagues por el contenido’, como lo podrían estar haciendo Taringa o algunas funciones de Google, en la medida en que indexan. Además, esos sitios no lo hace filantrópicamente sino que perciben ingresos publicitarios porque venden tráfico”, opinó Pablo Máspero. Una buena síntesis (se que es buena porque la preparé yo mismo) de esas intervenciones fue publicada por El Cronista bajo el título Internet, ¿zona liberada?.

Si se piensa en una industria del entretenimiento, no hay más opción que trabajar en la protección del derecho de autor. “El contenido es rey, pero no hay negocio si no hay derechos de propiedad intelectual”, repite una y otra vez Al Lieberman, director del MBA especializado en Entretenimientos y Medios de la New York University (NYU) . Y por eso, un gestor de contenidos debe conocer el funcionamiento de la legislación argentina tanto al momento de proteger los derechos de usufructo de las creaciones que le pertenecen como cuando en el proceso de producción requiere de insumos creativos que a su vez están protegidos por derechos de distinta índole y que pueden ser reclamados por terceros actores.

En la estructura legal argentina, el derecho de propiedad intelectual está protegido por e Art. 17 de la Constitución Nacional, que sostiene: “Todo autor o inventor es propietario exclusivo de su obra, invento o descubrimiento, por el término que le acuerde la ley”. También está considerado en los convenios o tratados internacionales firmados por el país, como el Convenio de Berna para la Protección de Obras Literarias y Artísticas, cuyo primer texto data de 1886.

De este convenio se desprenden tres conceptos básicos :
– Las obras originadas en alguno de los estados contratantes podrán recibir en cada uno de los demás estados contratantes la misma protección que estos otorgan a las obras de sus propios ciudadanos.
– Esa protección no debe estar condicionada al cumplimiento de formalidad alguna.
– Esa protección es independiente de la existencia de una protección correspondiente en el país de origen de la obra. Sin embargo, si un estado contratante provee un plazo más largo que el mínimo prescrito por la convención, y la obra deja de estar protegida en el país de origen, la protección le puede ser negada una vez que cese la protección en el país de origen.

Los derechos de autor tienen dos variantes, los patrimoniales y los morales. Los derechos patrimoniales son aquellos que se basan en la explotación de la obra y se manejan por medio de licencias; y los derechos morales se refieren a la paternidad de la obra, su integridad, el derecho a decidir sobre su destino y a que se reconozca quién es su titular de la obra.

El derecho de autor protege la expresión artística original, que tenga integridad (es decir, que esté terminada). Las ideas que carezcan de alguna instancia de aplicación concreta, no son pasibles de ser protegidas. Además, la protección no es para siempre: en la Argentina, dura hasta 70 años después de la muerte del autor, el estándar internacional está en los 50 años.

LA LEY MADRE DEL DERECHO DE AUTOR ARGENTINO.- En la Argentina, la Ley Nº 11.723 protege toda creación original intelectual expresada en forma reproducible: expresión perceptible, original y novedosa resultado de la actividad creadora que tenga individualidad y que sea completa y unitaria. En su primer artículo:

Artículo 1°. – A los efectos de la presente Ley, las obras científicas, literarias y artísticas comprenden los escritos de toda naturaleza y extensión, entre ellos los programas de computación fuente y objeto; las compilaciones de datos o de otros materiales; las obras dramáticas, composiciones musicales, dramático-musicales; las cinematográficas, coreográficas y pantomímicas; las obras de dibujo, pintura, escultura, arquitectura; modelos y obras de arte o ciencia aplicadas al comercio o a la industria; los impresos, planos y mapas; los plásticos, fotografías, grabados y fonogramas, en fin, toda producción científica, literaria, artística o didáctica sea cual fuere el procedimiento de reproducción.

La protección del derecho de autor abarcará la expresión de ideas, procedimientos, métodos de operación y conceptos matemáticos pero no esas ideas, procedimientos, métodos y conceptos en sí. En concreto, la ley protege las obras dramáticas; dramático musicales (comedias musicales); compilaciones de datos; composiciones musicales; modelos y obras de arte o ciencia aplicadas al comercio o a la industria; impresos, planos y mapas; plásticos, fotografías y grabados; dibujo puntura escultura y arquitectura; escritos y programas de computación; cinematográficas, coreográficas y pantomímicas; y fonogramas. En definitiva, se trata de activos intangibles (películas, programas de televisión, temas musicales, obra teatrales, libros, diarios y revistas).

El paquete normativo que regula la industria de los contenidos se completa con un conjunto de normas que reconocieron sociedades de gestión colectivas de derechos o establecieron pautas de fomento de diversas actividades (como las producciones audiovisuales, teatrales o editoriales) o fijaron límites a la participación extranjera en las empresas de medios y/o entretenimiento.

DERECHO DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL.- En el caso de la industria cinematográfica el principal activo a proteger es la película (u obra cinematográfica, que puede ser cortometraje o largometraje). Por la complejidad de su producción, este producto siempre será una obra en colaboración por lo que desde la perspectiva legal es importante poder distinguir qué contribución hizo cada sujeto al resultado final.

La Ley Nº 11.723 sostiene que “salvo convenios especiales los colaboradores de una obra disfrutan derechos iguales” (Art. 16) y que “no se considera colaboración la mera pluralidad de autores, sino en el caso en que la propiedad no pueda dividirse sin alterar la naturaleza de la obra” (Art. 17). Por eso, en 2003, se modificó el Art. 20 de la norma original -sancionada en 1933- para definir que “salvo convenios especiales, los colaboradores en una obra cinematográfica tienen iguales derechos, considerándose tales al autor del argumento, productor y al director de la película. Cuando se trate de una obra cinematográfica musical, en que haya colaborado un compositor, éste tiene iguales derechos que el autor del argumento, el productor y el director de la película”

En 2009 se reglamentó la ley que entregó a Directores Argentinos Cinematográficos (DAC) el monopolio de la gestión de los derechos de los directores. Desde mucho antes, existe la Sociedad Argentina de Gestión de Actores e Intérpretes (Sagai), que gestiona el derecho de los intérpretes cinematográficos.

Los derechos de propiedad sobre la obra cinematográfica se extienden hasta 50 años después de la muerte del último de los colaboradores enumerados en el Art. 20, lo que plantea al menos dos dificultades: primero, que hay que mantener actualizada una base de datos con información sobre la vida (y la muerte) de los autores de los films para saber cuándo queda su uso a libre disposición; y segundo, que en muchas ocasiones se trata de personas jurídicas, que a diferencia de las personas físicas, no mueren.

La Ley Nº 17.741 de fomento de la cinematografía prevé créditos y subsidios a la producción, cuotas de pantalla (los exhibidores deben proyectar al menos una película nacional por trimestre) y media de continuidad (si un film nacional reúne una cantidad mínima, el exhibidor no puede bajarla de cartel). Paradójicamente, la Argentina apoya la industria cinematográfica en la producción y en la exhibición (mediante la cuota de pantalla y la existencia de una red de salas estatales), pero no en la distribución, un eslabón fundamental del negocio. Desde luego, también hay obligaciones legales de protección de la minoridad, que se derivan de la Ley Nº Ley 23.052.

Sí avanzamos sobre la calidad de la obra televisiva como objeto de protección de los derechos de autor. “La obra televisiva, pertenece a lo que podríamos llamar el género de las obras audiovisuales, el cual integran también otros tipos de obras artísticas, tales como la obra cinematográfica” . Por la época en la que fue sancionada, la ley 11.723 sólo se refiere a la obra cinematográfica en concreto, no habla en términos generales de obra audiovisual, ni mucho menos de obra televisiva en particular. Más allá de que por similitud puedan tratarse al cine y a la TV de manera similar, hay que decir que la última parte del art. 1° de la norma señala en términos generales que “toda producción científica, literaria, artística o didáctica” es propia del ámbito autoral.

La obra televisiva sí es mencionada expresamente en la ley 20.115 que reconoció a la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores) como “asociación representativa de los creadores nacionales y extranjeros de obras… televisivas…”.


DERECHO DE LA INDUSTRIA DE LA MÚSICA.-
En el caso de la industria de la música la protección recae sobre la obra musical, en sus dos manifestaciones, la letra y la música. Además, existen tres actores distintos: el autor (letra y/o música), intérprete y productor fonográfico (responsable de la grabación y distribución del tema musical). Si la obra es usada en vivo, este último actor desaparece del reparto de la facturación. El derecho del autor es protegido desde el momento de la creación de la obra, sin que para eso sea necesario registrar la obra. En la práctica, para una mayor prolijidad se hace un doble registro, además de la propiedad intelectual, el autor inscribe su obra en la sociedad de gestión de derechos Sadaic.

La música tiene cuatro grandes usinas de negocios en las que los derechos de autor son una pieza fundamental:
– La venta de partituras o derecho de papel, aunque en los últimos tiempos se ha reducido mucho y sólo se observa en el presente en los arreglos de la música clásica, que se alquilan.
– La comunicación al público de la obra en vivo o mediante una grabación, cuyo derechos son monetizados por las sociedades de gestión colectiva que recaudan los pagos y los distribuyen entre los autores. Un 80% de los ingresos de Sadaic, unos 250 millones de pesos anuales, provienen de esta fuente.
– La autorización para que una obra sea grabada y distribuida, conocida como derecho fonomecánico que es una forma del derecho de reproducción. En la práctica, por estos derechos se percibe un porcentaje del precio de venta mayorista de la obra.
– Los derechos de sincronización, que consisten en autorizar o no la inclusión de una obra en otra, por lo general audiovisual. En películas, el tema musical puede ser el leit motiv o música principal, o sólo incidental. En publicidad, se pagan generalmente los mayores precios. Como el derecho de autor tiene un aspecto económico y otro moral, Sadaic consulta al autor de la obra si, más allá del pago, autoriza o no el uso de su creación en el contexto determinado que se plantee.

Estos derechos también se aplican a los nuevos medios. Si el track se difunde en Internet, puede pagar derechos de comunicación al público si se trata de streaming, y derechos fonomecánicos si se trata de download.

En la Argentina, Sadaic tiene la representación legal y monopólica de los autores e intérpretes nacionales o extranjeros que actúen en el país. Esta sociedad, que data de 1936, logró el monopolio legal de creadores de obras musicales con o sin letra así como de sus herederos o derechohabientes en 1968 cuando se sancionó la Ley Nº 17.648.

Las sociedades de gestión colectiva existen en todo el mundo, porque en el fenómeno de la música en particular, el derecho individual no se puede ejercer de a uno, y al que quiere adquirir el derecho tampoco el conviene. Estas sociedades surgen cuando la comunicación al público hace individualmente imposible la protección de los derechos.

Otras sociedades de autores que actúan en la Argentina son Argentores (creada por la Ley Nº 20.115), que representa a libretirstas, guionistas, autores de los argumentos y de las obras coreográficas (guiones y coreografías, obras dramático-musicales, óperas y comedias musicales); Aadi-Capif (una asociación civil conformada por la Asociación Argentina de Intérpretes y la Cámara Argentina de Productores de la Industria Fonográfica), representa a los artistas intérpretes de música y a los productores de fonogramas, tanto nacionales como extranjeros. Completan este conjunto la Sociedad Argentina de Gestión de Actores e Intérpretes (Sagai), que percibe los derechos de artistas individuales, y Directores Argentinos de Cine (DAC), las más nueva de las sociedades gestoras, que percibe los derechos correspondientes a los directores de obras cinematográficas.

DERECHO DE LA INDUSTRIA EDITORIAL.- Otros ámbitos de aplicación del derecho de autor son la industria editorial y los espectáculos públicos. “En el momento de la sanción de la ley 11.723 –1933– las obras artísticas más importantes eran las literarias (diarios y revistas). En ese momento histórico, esta industria era la más relevante de todas, aún por encima de la industria musical, la cinematográfica y la radiodifusión. Por eso, y pese a que la ley 11.723 ha sufrido diversas reformas parciales que fueron reflejando el aumento de la importancia de las obras cinematográficas, fonográficas y de los programas de computación (estos últimos, inexistentes en 1933), encontramos dentro de su articulado numerosas disposiciones que influyen en la actividad editorial”, dicen Vibes y Delupí en su libro.
Y continúan: “En materia de libros hay dos leyes recientes que tienen una gran injerencia en la actividad; la primera es la Ley de Fomento del Libro y la Lectura (ley 25.446), sancionada en junio de 2001, y la segunda es la de Precios Mínimos de Venta de Libros, implementada por la ley 25.542, sancionada en noviembre de 2001, pero promulgada en enero de 2002. Por último, en cuanto a la faz reglamentaria de los diferentes ramos de la industria editorial, para la industria gráfica (diarios y revistas) hay normas que regulan principalmente lo relativo a la distribución”.

DERECHO DEL DEPORTE.- En otra conferencia del Ciclo de Derecho del Entretenimiento de la UADE hablaron Rubén Sergio Ramírez Chagra, de la subsecretaría de Seguridad en Espectáculos Futbolísticos, y Eduardo Galeano, asesor legal de River Plate, sobre dos aspectos clave del deporte como entretenimiento: la seguridad en los estadios y los contratos que firman futbolistas y clubes. En la conferencia referida a la seguridad, Ramírez Chagra pidió “uniformidad en la aplicación de la normativa vigente y trabajar en la prevención” y resumió la evolución de la normativa en esta materia.

El especialista destacó “la trascendencia social y económica del deporte como actividad generadora de grandes concurrencias y de diversas transacciones económicas, sobre todo a partir de la realización y difusión de eventos deportivos, especialmente futbolísticos, en especial en la última década. El espectáculo deportivo es una empresa con implicancias sociales y jurídicas”. Las funciones de la subsecretaría son “ordenar el espectáculo garantizando la seguridad de los que a ellos concurren; y la definición de los roles de los distintos actores que directa o indirectamente participen del espectáculo”.

Para Ramírez Chagra, “el principal problema a analizar es cómo saber si la violencia existe porque faltan leyes que la repriman o si es porque no se aplican las leyes existentes. Hay una falta de voluntad aplicativa y no sólo del Poder Judicial sino de todos los actores del sistema”, afirmó Ramírez Chagra para quien “hay que empezar a actuar en la prevención, terminar con la sensación de impunidad, trabajar para evitar los hechos de violencia. Además, hay cierta confusión en la aplicación de las leyes, por ejemplo cuando se cruza la General Paz. Hay que transitar el camino de la uniformidad normativa”.

En su reseña normativa de la normativa en materia de seguridad, Ramírez Chagra marcó el comienzo de esta especialización del derecho en 1974, cuando se sancionó la Ley 20655 de Fomento y Desarrollo del Deporte. Aquella norma, que procuraba “la formación y el mantenimiento de una infraestructura adecuada y velar por la seguridad y corrección de los espectáculos deportivos”, ya contenía un capítulo con la descripción de los delitos en el deporte. “Toda una novedad para la época”, dijo el especialista.

A esta ley se sumó en 1983, la ley 23184, conocida como ley De la Rúa, que “estableció un régimen penal y contravencional específico para reprimir hechos de violencia que se comentan con motivo o en ocasión de espectáculos deportivos. Allí se prevé la responsabilidad civil de las entidades o asociaciones organizadoras”. Por esa legislación, el Poder Ejecutivo puede disponer la clausura temporaria o definitiva de los estadios, cuando los mismos no ofrezcan seguridad para la vida o integraidad física del público o para el desarrollo normal del espectáculo. Posteriormente, la ley 24192 incrementó en un tercio las penas previstas para sancionar a los infractores.

En 1997, un año estadísticamente muy duro en cuanto a hechos de violencia, se publicó el Decreto 1466, que creó en la Secretaría de Seguridad Interior el Comité de Seguridad en el Fútbol y el Consejo Nacional para la Prevención de la Violencia y la Seguridad en el Fútbol. “Esa norma introdujo la obligatoriedad de contar en los estadios con sistemas de audio y videos fijos o móviles; una adecuada señalización e iluminación en todos los sectores; y se crea la novedosa figura del responsable de seguridad”, detalló Ramírez Chagra. Todos estos elementos fueron “fundamentales en el juzgamiento de hechos de violencia”, agregó.

Para el experto, este decreto introdujo una nueva visión del problema, desde la perspectiva de la prevención. El comité de seguridad maneja todas las cuestiones de seguridad en el fútbol, y el consejo es un órgano consultivo integrado por todos los actores involucrados (AFA, Policía, árbitros, sindicatos, etc.) que eleva propuestas al comité. Otras derivaciones de aquél decreto son el derecho de admisión, que ejerce el responsable de seguridad; la separación adecuada entre los aficionados; la obligatoriedad de que los espectadores estén sentados (lo que facilita las tareas de control y fiscalización); el reemplazo de los cercos perimetrales; el sistema electrónico de ingreso de público mediante tarjeta magnética; la creación de una estructura orgánico funcional específica dentro de la Policía Federal (la división de Análisis de Eventos Deportivos y Públicos); el desarrollo de un Banco Nacional de Datos sobre Violencia en el Fútbol. La ley 26358, de marzo de 2008, creó un Registro Nacional de Infractores a la ley del deporte. “Los juzgados que condenen a personas por delitos de violencia en el deporte tienen la obligación de informar sus nombres a este registro”, explicó Ramírez Chagra.

“Es necesaria una política homogénea, un mayor compromiso de los sectores involucrados, hay que estudiar el fenómeno para saber porqué ocurren estos hechos, cuáles son sus causas, una investigación multidisciplinaria. Hay que aplicar políticas de Estado sistemáticas, preventivas y estructurales”, concluyó el funcionario,

En tanto, en lo referido a las cuestiones contractuales de los futbolistas, Galeano, asesor legal de River Plate desde 1958, profundizó en el derecho relativo a las relaciones contractuales entre los futbolistas y los clubes, y se centró en las diferencias entre los casos argentino y europeo. “En las relaciones de los jugadores con los clubes, la madre del derecho deportivo es el fútbol. El derecho del fútbol es una especialidad muy compleja, con una normativa nacional que se aplica mucho menos que la normativa de carácter internacional, normas federadas, reglamento de la FIFA y pronunciamientos del tribunal de arbitraje deportivo, TAS-CAS”, comenzó el abogado.

Galeano también repasó la historia del contrato de los jugadores. “En 1952, un fallo definió que no hay relación de dependencia. En 1960 se estableció que es una relación de naturaleza laboral especial. Hay un contrato promocional profesional que tiene opciones. Un contrato profesional que se registra en la AFA y tiene particularidades económicas individuales. Hay un reglamento de la AFA y un Convenio Colectivo de Trabajo, que es el Nº 557”, describió.

“Pero la globlalización hizo perder esa individualidad. Hoy se aplica el Reglamento Relativo al Estatuto de Transferencia de Jugadores de la FIFA que genera una problemática en la relación jurídica entre los jugadores y los clubes. De allí que nuestro marco normativo nacional no tiene aplicación en las transferencias de jugadores al exterior. El régimen internacional no lo reconoce. Hay géneros de derechos propios de entidades que no pueden ser desconocidos por asociaciones nacionales”, analizó.

“En el convenio colectivo de los futbolistas estableció opciones de prórroga que no están acompoañados internacionalmente. Por eso, muchos contratos en Argentina son relaciones con inseguridad. Hay pocos jugadores a los que se les haya rescindido el contrato.La legislación no permite las relaciones jurídicas/contratos por tiempo indefinido porque hay derechos federativos”, agregó el especialista.

Galeano identificó algunas tendencias que podrían cambiar en el futuro las relaciones laborales. “La Comisión de Deportes de la UE, que tiene carácter legislativo, cuestionó los reglamentos de la FIFA. Mora Monte y Vinara Reading, comisionados, avanzan en la concepción de que el jugador es un trabajador y tiene derecho a la dimisión. Se habla de la inexistencia de los derechos federados y del derecho a la dimisión, es decir que puede renunciar e ir a jugar a otro club. La tendencia va hacia la libertad absoluta del jugador desde el punto de vista contractual”.

Entre las primeras consecuencias del derecho deportivo europeo es la “desvinculación de las nacionalidades de los futbolistas, lo que hizo que Argentina y Brasil se convierten en exportadores de talento de una altísima cotización. Hay cláusulas de resarcimiento por ruptura de un contrato de 150 millones de euros. Por eso, en Europa comenzó a crearse la imagen de que el fútbol puede producir rentabilidad por sí mismo. Pero eso tiene relación con la densidad poblacional. En Europa, el Olimpique de Marsella llena su estadio en cada partido, acá eso es escaso. En la Argentina, el fútbol tiene 20 millones de espectadores, en Europa, 500 millones. No tenemos aquí recaudaciones masivas, no se juega con estadios llenos y eso a pesar de que la obligación de que los espectadores estén sentados redujo la capacidad de los estadios. Los clubes no pueden sobrevivir con las ventas de entradas, en Europa sí. Allá las localidades son hereditarias. Por eso, las transferencias de futbolistas se transformaron en un elemento económico financiero muy importante para los clubes argentinos”.

Galeano recordó que “los clubes en Argentina por disposición de la AFA son asociaciones civiles sin fines de lucro, no pueden haber SA. En Europa son SA. Las asociaciones civiles que son clubes practican deportes federados que no son rentables. Eso no se contempla en el sistema normativo”.

DERECHO DEL ESPECTÁCULO EN VIVO.- Nos queda pendiente esbozar algunas líneas sobre el derecho en los espectáculos en vivo. Ampliaremos.

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